Ramón Conde es quizá uno de los artistas plásticos más controvertidos de la contemporaneidad gallega. Con más de treinta años de trayectoria continúa a provocar polémica cada vez que sus trabajos se muestran al público. No deja de ser curioso si se tiene en cuenta la presencia de su obra pública en Galicia, lo que en principio, debería disminuir el impacto de su lenguaje sobre el espectador por simple hábito convivencial. Pues no es así. En eso reside probablemente la permanente juventud (y por asociación, potencia) de su propuesta.

¿Por qué polémico? En principio, porque el lenguaje figurativo que maneja es fácilmente comprensible, más transido de aparentes excesos volumétricos, de visibles genitalizaciones, de gestos feroces y de inquietantes alusiones gravitatorias, que en definitiva lo hacen raro o extraño para un simple curioso. O sea, comprensible pero, en realidad, poco inteligible. De ahí que tan simplista como banalmente se les aplique a sus imágenes la etiqueta de gordos. Como si en las aparentemente disparatadas anatomías de sus personajes comenzase y acabase, o lo que es lo mismo, residiese la totalidad del mensaje. Claro que con eso se evitan cuestiones más pudorosas y más incómodas.

Pero sobre cualquier otra razón, polémico porque su lenguaje parece formalmente realista. Algo, hasta no hace demasiado tiempo, imperdonable para los ortodoxos códigos de valoración del experto contemporáneo. Lo parece, pero no lo es. La figuración, más o menos realista, es tan solo un añadido en la obra de Ramón Conde, porque la aparente realidad del objeto escultórico no se corresponde en absoluto con la realidad del sujeto esculpido.

En efecto, aunque pueda parecerlo a primera vista, la escultura de Ramón Conde no es figurativa, ni claro está, realista, sino desfigurativa como resultado de un complejo proceso de evaluación compositiva, matérica, icónica y comunicativa. La desfiguración consiste en trascender los significantes de imagen figurativa para trasladar su significado al territorio del abstracto en su dimensión inconsciente. Por eso el proceso de desfiguración no es posible sin la participación del espectador. Porque es él quien, lejos de hallar el reflejo de su propia existencia, de su propio canon, en esas poderosas anatomías que se presentan ante sus ojos, las percibe como deformación de su propio yo, resistiéndose a aceptarlas como reflejo de cualquier semejanza. El espectador las ve, pero no se ve en ellas.

Entre tanto, cabe preguntarse también ¿por qué ese desasosiego ante las imágenes? ¿qué hay en ellas que sugiera la deformación? Ramón Conde propone dos lecturas anatómicas distintas (una podría entenderse como volumétrica y otra como titánica o heroica) que, pueden, promover idéntica sensación de inquietud. La primera respuesta vendría dada por la estricta sumisión a composiciones geométricas absolutamente rígidas que, bien al contrario de lo que puede sugerir la aparente volumetría, soportan una apelación al orden y a la sensibilidad, sin duda efectivos y a la vez contradictorios. La segunda por obvia acumulación de datos visuales: pechos abultados, penes sobredimensionados, músculos tensos, deformaciones adiposas, gestos hoscos y otros ensimismados, tiempos congelados, dinámicas exasperantes... Un caos de sensaciones.

El vocabulario iconográfico acoge también las Paternidades. Probablemente uno de los temas de Ramón Conde más significativos, y sin duda, el más lírico. Un asunto en el que la contención muscular y su perfil adelantan el tratamiento heroico, pero sobre todo en lo que la trasgresión aparece dotada de mayor emocionalidad. Tanto la figura del adulto como la del niño son tratadas con preciosismo, y a dúo se presentan radicalmente ensimismadas, sin relación alguna con el entorno. El espectador es admitido en ese silencio clamoroso solamente si comparte la emotividad. Sino, quedará fuera, y por eso será el quien no esté. Poéticas, trasgresoras y quizá también freudianas, las Paternidades son, en cualquier caso, el punto de inflexión en su obra.

Bernardo Castelo Alvarez.

Uno de los aspectos diferenciales del arte en los últimos años, ha sido la reconsideración del cuerpo tratado como receptáculo de una serie de conceptos. Implican no sólo una vuelta al hombre, sino también ensalzar conceptos como su identidad sexual, cultural o antropológica y a un nuevo posicionamiento ético e incluso ideológico ante los avatares de fin de siglo.

Numerosas exposiciones ilustraron estas preocupaciones y algunas como las bienales neoyorquinas del Witney Museum de principios de los 90 o la de Venecia de 1993 reforzaron una visión que se comprometía con los problemas de los nuevos tiempos. La misma Bienal de Venecia no tuvo prejuicio en confrontar la figura del hombre con una mirada hacia la historia del arte fundada esencialmente en la fuerza de la imagen. Otras como Post-Human propusieron el cuerpo en todas sus variantes como asunto y concepto. Por otra parte el cuerpo fue la gran referencia del tejido escultórico de muchos artistas de principios de los 80 postmodernos, de Georg Baselitz a Markus Lupertz, A.R. Penk o Anthony Gormley, Magdalena Abakanowicz o Kiki Smith por citar algunos ejemplos. El trabajo escultórico de Ramón Conde se viene desarollando igualmente desde hace más de veinticinco años, a partir del cuerpo humano, tema y concepto de reflexión que a partir de los ochenta el artista hace entrar en una nueva dinámica que no sólo rememora situaciones históricas en los albores arcaicos sino que recupera la herencia grecolatina. En realidad el cuerpo, una verdadera apología del ser humano ha marcado su identidad artística como escultor. Sus instalaciones de personajes, auténtica escenificación de la soledad pueden adquirir el rictus dramático que vigoriza el silencio como eco neoexistencial.

Conde enfatiza la duplicidad del ser humano y Heros se vuelve Thanatos, afronta el camino del medio y acorta el tiempo con la inclusión sintética de la ironía y del humor, una manera de interpretar la doble cultura icónica vivida como oriente y occidente, es decir, la confrontación de Fidias con los centenarios Budas. Elogio en cualquier caso de dualidades complementarias donde la simetría convive con la asimetría, lo ideal con lo real. Dúplice sentimiento de la realidad y de su deconstrucción, puesto que disocia lenguajes para releerlos y abundan la poética de la coexistencia que condiciona lo mejor de su trabajo al oponer a ese juego una voluptuosidad minimalista.

Por otra parte su escultura no está alejada de ciertas intenciones dramatúrgicas relacionadas con la vida, algo que ha llevado al paroxismo a un escultor tan controvertido como el británico Ron Mueck, ni de la soledad de personajes incomunicados del último Juan Muñoz. Quiero decir con ello que la obra de Ramón Conde, cimentada en un tratamiento de la realidad nada casual, implica indudablemente una búsqueda de reflejos conceptuales tan vinculados a la vida como puede suceder con algunos de los más reconocidos escultores de la realidad artística internacional que siguen creyendo que el lenguaje de la representación es tan válido para representar el mundo como aquel que se ubica en las Antípodas. Lo objetual, tan reclamado en la estética de hoy es una presencia constante en su obra.

X. Antón Castro.